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　　其实这种精巧的安排一方面巩固了影片的结构性，另一方面每次转化都是在矛盾发生到极致时转变成为相反的一面，这也反映了爱森斯坦的唯物辩证法观。

　　最后，在每一幕之间，穿插着不同的相似元素，最为典型的是蒙着帆布的枪决中慢慢放下枪杆的刽子手和前来迎击波将金号的战舰慢慢地放下炮口。

　　迎击战舰联系到了持枪的水手，而水手又联系到了瓦库林楚克，这种逐一对应的多对一、一对多的关系不断地展现无产阶级革命中群众的主体意识和强大的实力。

　　整部影片就是被导演逐一精心地设计嵌入到一个相互联系、关系稳健的结构中的。

　　但是，在爱森斯坦看来，一个自成规律的结构本身，只是达成了一个普遍的有机性，或者说是低层次的有机性。

　　为了达到更为广泛的美学追求，他努力将影片赋予更为普遍的有机性。

　　也就是说，他想要将影片的结构与自然界的结构相同，以此达到更高的统一性。

　　对于自然界的不断探寻让他找到了一个数学模式——黄金分割比。

　　这个在雕塑、绘画中经常出现的比例被爱森斯坦认为“在比例的领域中，‘有机的’只是黄金分割的比例”。

　　该比例约等于0.618，近似于2:3。

　　于是，在影片《战舰波将金号》中他将情绪的最低点——瓦库林楚克送往敖德萨阶梯和情绪的最高点——波将金号上升起红旗这一情节被分别放置在第三段的开头和结尾，位于全片的两个黄金分割点上。

　　爱森斯坦希望以此来达到结构上的高度统一，亦高度的有机性。

　　激情和有机性的高度统一一直是爱森斯坦的追求，有机性要求的是结构高度统一，而激情则要求在此基础上产生强烈对比。

　　爱森斯坦认为，要达到激情的程度，第一种是选择脱离常态的现象进行描写；第二种是将现象彼此间处理成一个像另一个的力度；第三种是通过节奏变换的运动产生。

　　其中第一、二种是建立在有机性结构之上的，而第三种则需要有机性结构内部的运动，在实际操作中这三种手法往往是综合使用的。

　　比如，义愤填膺的群众在瓦库林楚克前聚集的这场戏中，一开始镜头运动是缓慢的，镜头内群众的表情是低沉的，运动是深沉的，群众摘下帽子的运动方向是向下的，眼神也是向下的。

　　随着情绪的不断积累，镜头的间隔逐渐缩短，伴随着老妇人一个向上的眼神，一个群众领袖开始振臂向上开始演讲。

　　之后的镜头中开始了越来越多的向上运动，群众挥拳向上，这之后镜头的节奏与之前大不相同，快速的运动、快速的剪辑，群众的热情似乎要溢出银幕。

　　这种激情一直延伸到段落最后——一面红色的旗帜向上升起，从而达到了激情的最高点。

　　从这个段落可以看到：首先具有脱离性的画面，如激愤的演讲和拳头；其次具有内在的力度，从握拳到挥拳；

　　最后通过结构内部运动——剪辑节奏的改变共同营造了激情效果。

　　《战舰波将金号》影片由五大部分构成：

　　—、“人与蛆”，描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇，生蛆虫的牛肉使士兵群情激愤，成为起义的导火索；

　　二、“后甲板上的悲剧”，表现起义的水兵受到军官的镇压。

　　指挥官下令枪杀叛乱者，神甫来祈祷。

　　行刑队拒绝开枪，起义者拿起武器，把军官和军医丢入大海。

　　起义带头人、中士华库林楚克被大副打伤，坠海牺牲；

　　三、“以血还血”，表现敖德萨革命群众看到用汽艇载到岸上的华库林楚克的尸体，义愤填膺，纷纷声援起义水兵；

　　四、“敖德萨阶梯”，表现人群在石阶上向水兵致意，沙皇军队赶来向手无寸铁的市民开枪射击，血肉横飞，舰上水兵向总参谋部开炮，轰毁正门；

　　五、“战斗准备”，表现远处驶来海军舰队水兵们作好战斗准备。

　　沙皇海军舰队的士兵拒绝向自己的兄弟开炮，波将金号战舰上红旗飘扬，驶向大海……

　　爱森斯坦通过运用一系列蒙太奇手法，将影像语言叙述得出神入化，即使是石狮子的睡、蹲、站，也可用来隐喻沉睡、猛醒，乃至抗争。

　　“敖德萨阶梯”一段是整片的GC。

　　爱森斯坦为了向观众展现沙俄军队的残暴，民众的无辜、恐慌和愤怒以及水兵的英勇和正义，在短短的六分钟的片段中，却用一百多个镜头组接而成。

　　运用整齐武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑镜头的不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，刺激观众的视觉加剧矛盾冲突，并且加深观众印象。

　　所以虽然手无寸铁的群众逃生的镜头都是一闪既过的，但观众依然能清晰的记得高位截肢的残疾人，手牵孩子的妇女，皱纹深刻的老人，惊慌失措的少女……

　　士兵扫射的镜头与一个个受害者倒下的镜头相互切换，让观众充分认识到了沙皇的残暴。

　　满脸鲜血的老奶奶，怀抱奄奄一息儿子的妇女，用劲拖拽老伴儿尸体的老人……

　　最让人印象深刻的是婴儿车的滑落镜头的插入，使画面更有冲击力，抓住了观众的眼球。

　　同时也更能体会到片中群众慌乱、惊恐的情景和矛盾愈发冲突，人们无比愤怒的心情。

　　1924年到1929年是苏联电影的黄金时期，涌现出一批经典之作，爱森斯坦执导的《战舰波将金号》就是其中最为著名的一部。

　　该片是在乌克兰南部城市敖德萨拍摄，仅有几名职业演员，其大场面是由一万多名市民和红海军参与完成。

　　影片用丰富的蒙太奇手法，赋予画面以复杂的象征意义。

　　其中，“敖德萨阶梯”一段的摄影和剪辑技巧，成为“经典中的经典”。

　　后世，英国《视与听杂志》影评人组票选，战舰波将金号名列史上第7位。

　　评价是：

　　【影片以古典悲剧式的精巧结构和史诗般的格调，以寓意深刻的细节和画面构图，以及节奏鲜明的电影语言，以对称、重复、隐喻和象征等富有诗情画意的蒙太奇技巧。

　　表现了尖锐的矛盾冲突和重大鲜明的战斗性主题，此片标志着世界电影艺术的长足进步和蒙太奇理论的进—步完善。

　　敖德萨阶梯上的大屠杀这段高潮是影史上最著名的场面之一，镜头剪接之精准，影像冲击力之强，至今仍未减弱。

　　母亲眼看婴儿车滚下石阶的一段尤为代表作，后来美国片《铁面无私》的火车站枪战场面就是向本段的致敬。】

　　确实，《战舰波将金号》中最为著名的段落莫过于敖德萨阶梯中的沙皇军队大屠杀。

　　在这六分五十秒的段落中，爱森斯坦采用了移动摄影、主观镜头、特写等多种手法，且因为出色的蒙太奇技法被广为称赞。

　　从发现库里肖夫效应之后，人们已经意识到电影的意义不单单局限在镜头内，而是由镜头之间的关系所决定。

　　但是，关于组接的规律则有不同的说法，这当中比较知名的分别是普多夫金的“联系说”——两个镜头相似的运动产生出一个新鲜的意义，以及爱森斯坦的“碰撞说”——两个镜头产生冲突进而产生出一个新的意义。

　　关于二者的差异，爱森斯坦曾经给出过回应，

　　“至于连接，在我的碰撞中只是一种可能的——局部的情况”

　　他通过物理学中球与球碰撞的模型指出，普多夫金的“联系说”只是“两个小球在同一方向上进行符合均匀器测量度的均衡运动”，将普多夫金的理论纳入到了他自己的“碰撞说”中。

　　屠杀一段中，从第一个镜头开始爱森斯坦就在持续着他猛烈的撞击。

　　屠杀的段落是从一个黑底白字的字幕版开始，这个字幕上写着“突然”，接下来是女学生尖叫的一组画面。

　　这组画面实际上是导演筛选了具有动态的几个画面拼贴而成的，这样一组惊恐的表情配合纯黑的画面，造成了足够强大的冲击，使得剧情转入残酷的大屠杀。

　　之后伴随一个跌倒前一晃而过的主观镜头，逃跑中混乱的节奏被淋漓尽致地表现开来。

　　随后，在母亲与儿童的段落中，画面依次是：

　　带着孩子跑、开枪、孩子倒地、继续前行、孩子喊叫、继续前行并转身、近景转身、孩子喊叫并倒下、母亲喊叫、孩子被人群淹没、特写母亲喊叫、一群人跑过阶梯（画面中无孩子）、一只脚走进孩子、孩子被踩踏手、特写母亲喊叫、母亲喊叫并走近、一群人跑过阶梯（画面中无孩子）、一群人跑过阶梯并有人倒下（画面中无孩子）、一只迈过孩子的脚并踢开孩子、孩子被踢开后一个女人踩过孩子、特写母亲喊叫、人群跑过阶梯（画面中无孩子）、众人中母亲走来、孩子满头是血、奔跑的众人、母亲抱起孩子…

　　26个镜头中，真正有踩踏孩子的镜头只有两个：孩子的手被一只皮鞋踩踏，女人的高跟鞋踩过孩子的肚子。

　　再仔细对镜头分析可以看出，第一个镜头中男人的脚的受力点其实在孩子手掌前的台阶，第二个镜头的女子两只脚则都未受力，应该是被架起来拍摄的。

　　但是，配合以前后拥挤走过的人群、几只脚越过孩子、孩子翻滚的动势、诸多人群跑过孩子的镜头，以及快速的剪辑和母亲惊恐的面容。

　　观众无不认为这是一个在拥挤的人群中被践踏至重伤的悲惨事件。

　　更为突出的蒙太奇应用于婴儿车一段。

　　伴随着一张“哥萨克人”的字幕版，屠杀进入更加疯狂的阶段。

　　历史上，以骁勇善战著称的哥萨克人一直被沙皇收买充当重要的武力，哥萨克人同时意味着沙皇将强力的士兵投向对人民的镇压。

　　在女教士身边的人被齐射倒地后，推着婴儿车的女子出现了。

　　一个婴儿的面孔和女子惊恐的眼神就足以表达出女子对婴儿车的保护之心。

　　紧接女子中弹后的表情画面后的镜头并不是中弹部位的流血（如同一般人对事物的感知逻辑一样），而是婴儿车轮子快要滚下楼梯的特写。

　　从这个特写出现起，婴儿车是否会滚下台阶便成了一个悬念，随后这一特写一直穿插于女人倒地的过程中，将这个悬念一直烘托下去，直到女人倒地将婴儿车推到。

　　这时，在轮子滚下台阶和婴儿车随台阶下滑的两个镜头中插入了五个女教士惊恐的画面，更加渲染了婴儿车下滑的紧张情绪。

　　伴随着儿童车不断下滑，女教士和另一位男子惊恐关切的表情分切其中。

　　此时在屠杀中下落的婴儿车已经脱离了本身的含义，成为孱弱的人民在面对暴力时的无助。

　　段落最后以婴儿车的倾覆、哥萨克骑兵凶狠挥刀、女教士血流成河结束，表现了在面对暴力时人民群众的无力和沙皇的丑恶嘴脸。

　　面对屠杀，波将金号用火炮回应了敌人的暴行。

　　伴随着轰炸，爱森斯坦插入了一个睡狮雕像、一个蹲着的狮子的雕像、一个站着的狮子雕像，三幅画面连续播放似乎没有生命的石头也活了一般地站了起来。

　　从沉睡到站起，人民的力量此时和这些石头狮子一样，觉醒了，而这力量也是狮子。

　　这组经典的蒙太奇被誉为爱森斯坦理性蒙太奇的代表作。

　　理性蒙太奇是爱森斯坦对自己杂耍蒙太奇理论的发展，旨在通过感性形势下直接抵达抽象理念的蒙太奇。

　　以此种蒙太奇为理论基础，爱森斯坦甚至请缨要将卡尔·马克思的《资本论》拍摄为一部电影。

　　黎耀阳虽然不会亲自参与这部电影的拍摄，但他也在开拍前的几次会议中提出了自己的理念。

　　利用大量的蒙太奇镜头渲染气氛，也可以尽可能的避免大量战争戏带来的巨额成本。

　　是的，他用蒙太奇不是为了青史留名，纯粹是为了省钱！

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